Uma vertente da éticidade pública

TULE RIVER

Uma vertente da éticidade pública

De facto, a abertura do museu à sociedade contemporânea no processo de democratização da cultura criou um novo ambiente social. As consequências de todas estas transformações são imensas, e a visão global sobre a sociedade a que pertencemos vai no sentido de podermos considerar que a cultura na III república em Portugal deve pertencer aos cidadãos. Ora, como a noção de participação activa não rima com a verticalidade das estruturas dirigista e intervencionista do Estado na vida pública – o mesmo Estado que nas últimas décadas permitiu a multiplicação de organismos públicos e de “Fundações”, tornando-o mais presente e mais tutelar, este Estado que também fomentou a proliferação inédita de experiências que tornou visível a despesa descontrolada e a irresponsabilidade de sucessivas equipas de responsáveis pela direcção, gestão, administração das instituições públicas que não ponderaram a natureza dos recursos disponíveis, comprometendo globalmente com as suas inovadoras políticas para a cultura a possibilidade de se seguir nessa área um caminho não tutelado pelas indústrias culturais do governo – haverá que decidir-se entre duas alternativas: ou optar pela formação de uma astuta elite capaz de governar com os meios que a presente época disponibiliza, com base em estudos psicológicos de controlo dos processos cognitivos da mente, apesar de se manter o governo dentro dos limites do ilusório paradigma democrático, ou, numa outra escolha política oposta, optar por se libertar a consciência das massas submergidas pelo marketing governamental destilado pelo consumo alienado da cultura popular. Sendo certo que a cultura constitui socialmente uma dimensão irrevogável da cidadania, é, por isso, importante desestatizar a cultura, inferindo-se daqui uma limitação à função do Estado, para se devolver a cultura à polis, à liberdade da vida social da comunidade, isto é, aos cidadãos. Principalmente, porque a história não poderá nunca fazer-se sem inflectir esta determinação: «…a cidade há-de existir com as suas ruas amáveis, seus recessos de paz, suas sombras sussurrantes. Lá, enfim, faremos amor.»

A resposta muito resumida ao censor: facebook

Carlos Gordilho (1955) Artista Plástico e consultor cultural, integra o movimento da Arte da Performance em Portugal. Estudou língua e cultura francesa na Alliance Française, Paris, 1978; estudou língua neerlandesa no Koninklijk Instituut voor de Tropen, Amesterdão, 1989. Apresentou performances na SNBA, Lisboa, Desocultações Pinturas de Guerra, 1982 e Entardecer Revisitado, 1985, no Centro Georges Pompidou, Paris, De Helttor a Malttar: o deserto, 1984 e no Centro de Arte Moderna/F.C.G., Lisboa, Desencanto do Dia Claro e Interior Maldito, 1985, e ainda Minha Montanha Holandesa, 1989. Fundou o grupo de artes visuais Novo Selvagem, Almada, 1981; a revista Tendências & Locais, Amesterdão, 1987; a plataforma multidisciplinar para as artes Divisão Central, Almada, 1994. Bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian na área de investigação em artes visuais, Amesterdão. Licenciado em Filosofia, Faculdade de Letras, Universidade Clássica de Lisboa; Pós-Graduado em Sociologia do Sagrado e do Pensamento Religioso, Universidade Nova de Lisboa; Mestre em Museologia e Museografia, Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa; cursou Teologia do Novo Testamento, Seminário Teológico de Lisboa; doutorando do curso Arte Contemporânea, Colégio das Artes, Universidade de Coimbra. Viveu em Paris, Amesterdão, São Francisco.

Filosofia social para uma sociedade decente

Elementos dispersos de filosofia social para uma sociedade decente

A breve história da existência da «Alternativa» em Almada perturbou os interesses particulares de algumas pessoas, sempre habilidosamente confundidos com o comum interesse público dos cidadãos. Os interesses dos caciques associados ao sector cultural do poder local democrático, como ousa dizer-se, necessitaram de alguma agitação popular de base leninista para provocar a conflitualidade, o desgaste do atrito inspirado na mais do que estafada teoria da luta de classes, para atingir os seus objectivos, porventura semelhantes aos que justificaram o protesto contra os Quartos Encontros Internacionais de Arte, nas Caldas da Rainha, em 1977. Furtando-se ao debate, ao fórum vivo do encontro de ideias, as actividades programadas do festival foram atacadas por agentes provocadores, manipulados a curta distância por elementos com ligação à estrutura local do Partido Comunista Português. Durante as sessões públicas programadas para o debate de ideias com a participação geral do público, esses elementos conjunta e articuladamente incitaram ao confronto verbal das pessoas presentes, à semelhança do que ocorrera em 1977, nas Caldas da Rainha, onde as estruturas locais do Partido Comunista Português ousaram emitir um comunicado contestando a arte que se fazia nos «Encontros», qualificando-a de anti-arte. Em Almada revelou-se mais uma vez a substância de uma ideologia populista, conservadora, que subsiste sedimentada quer em normas sociais quer em atávicos costumes deliquescentes. Em 1983, a actuação destes elementos que se movimentavam na área de influência política do deputado municipal Alexandre Castanheira (autor de Outrar-se ou a longa invenção de mim, Campo de Letras, Porto, 2003; Caixa de Ressonância, Instituto Piaget, Lisboa, 1998), um cacique intelectual formado nas fileiras clandestinas da oposição estalinista à política da ditadura nacional do Estado Novo, visou a luta política interna e, nesse sentido, veio a atingir um membro qualificado da tendência moderada, concretamente o Vereador do Pelouro do Ensino, Cultura, Desporto e Tempos Livres, Eduardo Rodrigues da Costa, fragilizando a posição sensível deste na dinâmica das relações de força que procurava mediar enquanto modo de diálogo e sinal de abertura à sociedade. Terá sido certamente nesta perspectiva que o Pelouro da Cultura da Câmara Municipal de Almada patrocinou de 1981-1983 as três edições do Festival. Neste sentido, forças locais heterogéneas tomaram expressão social face à impossibilidade de controlarem em benefício próprio as energias que se activaram com o festival, ou seja, os intelectuais e os artistas afectos à comum ordem das coisas locais não dispunham de instrumentos conceptuais que os ajudassem a assimilar a «Alternativa» às suas interpretações de carácter político-social. O modo de trabalho político enraizado nas suas concepções leninistas da organização não lhes permitia a alteridade radical proposta pelos projectos dos artistas que se apresentavam no contexto do festival. Essas forças foram então conduzidas no sentido de prefigurarem um delta no campo da acção política confluindo para o domínio da estrutura local do Partido Comunista Português: a organização interna e a sua correlação com o governo da cidade. É um momento de mudança que veio a reflectir-se nas opções tomadas em matéria de trabalho político no plano autárquico. Entretanto, foi renovado o elenco da equipa que viria a constituir a imagem de marca dos candidatos autárquicos que até hoje dominam completamente a cidade. Numa primeira análise são detectados vectores afectos a diversos agentes que actuam confluindo ocasionalmente com interesses que se inscrevem nas suas próprias carreiras pessoais. Considere-se desde logo o caso de encenador e director da Companhia de Teatro de Almada, Joaquim Benite (1943-2012, Medalha de Ouro da cidade) veterano compagnon de route do Partido Comunista Português, profissional oriundo do jornalismo. Da sua biografia publicada consta, entre outras preciosidades, que em 1969 foi membro da comissão política nacional da Comissão Democrática Nacional da CDE, intelectual de elevado gabarito que no pós-25 de Abril acompanhou o Presidente Costa Gomes nas viagens à Polónia e à URSS e os primeiros ministros de Portugal Palma Carlos e Vasco Gonçalves às conferências da NATO em Bruxelas, durante o período designado por processo revolucionário em curso (PREC). Paralelamente, realce-se o aspecto cultural da sua intervenção pública no domínio da arte da encenação, enredada em estratagemas de manipulação social, realmente mais comprometida com a maior farsa política do século XX: a manipulação cultural dos símbolos ao serviço da propaganda internacional para a defesa da tese do «socialismo num só país». Será também o caso do Director do Centro de Arte Contemporânea, em Almada, o pintor Rogério Ribeiro (1930-2008, Medalha de Ouro da cidade) formado intelectualmente no crisol das ideias do movimento neo-realista, e que nos anos 80 foi projectado pelas estruturas centralizadas do Partido Comunista Português para o trabalho autárquico em Almada. No nosso entender, o projecto do crítico de arte plásticas Egídio Álvaro na intersecção activa destas forças constituiu-se como o elemento a erradicar, significando isso a inviabilidade do projecto mobilizado pelo festival. Entretanto, o grupo de Teatro de Campolide, na época sedeado temporariamente nas instalações da Academia de Instrução e Recreio Familiar Almadense (AIRFA) desde 1978, passa a designar-se Companhia de Teatro de Almada e inicia o processo de profissionalização enquanto companhia residente. Sendo a jóia da coroa da autarquia, contribuindo virtualmente para o equilíbrio das finanças locais, a «Companhia» conformou-se a subsistir no estado periclitante da dependência… (ainda hoje é suportada com o financiamento público da administração local e central). O triunfo da representação, ou seja, da acção teatral enquanto pedagogia para a conformidade cívica da população, revela-se em indicadores como a abstenção de perto de 60% dos eleitores inscritos (174.000 habitantes) nas eleições para os órgãos locais. E não terá sido por acaso que o início do Festival de Teatro de Almada, em 1984, no quadro da política cultural desenvolvida pelo poder local, tenha coincidido com a inviabilização da «Alternativa».

Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, parte I

Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, parte I

Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, parte II

3 Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, Parte II

6 Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, Parte II

Filosofia social para uma sociedade decente

Elementos dispersos de filosofia social para uma sociedade decente

A breve história da existência da «Alternativa» em Almada perturbou os interesses particulares de algumas pessoas, sempre habilidosamente confundidos com o comum interesse público dos cidadãos. Os interesses dos caciques associados ao sector cultural do poder local democrático, como ousa dizer-se, necessitaram de alguma agitação popular de base leninista para provocar a conflitualidade, o desgaste do atrito inspirado na mais do que estafada teoria da luta de classes, para atingir os seus objectivos, porventura semelhantes aos que justificaram o protesto contra os Quartos Encontros Internacionais de Arte, nas Caldas da Rainha, em 1977. Furtando-se ao debate, ao fórum vivo do encontro de ideias, as actividades programadas do festival foram atacadas por agentes provocadores, manipulados a curta distância por elementos com ligação à estrutura local do Partido Comunista Português. Durante as sessões públicas programadas para o debate de ideias com a participação geral do público, esses elementos conjunta e articuladamente incitaram ao confronto verbal das pessoas presentes, à semelhança do que ocorrera em 1977, nas Caldas da Rainha, onde as estruturas locais do Partido Comunista Português ousaram emitir um comunicado contestando a arte que se fazia nos «Encontros», qualificando-a de anti-arte. Em Almada revelou-se mais uma vez a substância de uma ideologia populista, conservadora, que subsiste sedimentada quer em normas sociais quer em atávicos costumes deliquescentes. Em 1983, a actuação destes elementos que se movimentavam na área de influência política do deputado municipal Alexandre Castanheira (autor de Outrar-se ou a longa invenção de mim, Campo de Letras, Porto, 2003; Caixa de Ressonância, Instituto Piaget, Lisboa, 1998), um cacique intelectual formado nas fileiras clandestinas da oposição estalinista à política da ditadura nacional do Estado Novo, visou a luta política interna e, nesse sentido, veio a atingir um membro qualificado da tendência moderada, concretamente o Vereador do Pelouro do Ensino, Cultura, Desporto e Tempos Livres, Eduardo Rodrigues da Costa, fragilizando a posição sensível deste na dinâmica das relações de força que procurava mediar enquanto modo de diálogo e sinal de abertura à sociedade. Terá sido certamente nesta perspectiva que o Pelouro da Cultura da Câmara Municipal de Almada patrocinou de 1981-1983 as três edições do Festival. Neste sentido, forças locais heterogéneas tomaram expressão social face à impossibilidade de controlarem em benefício próprio as energias que se activaram com o festival, ou seja, os intelectuais e os artistas afectos à comum ordem das coisas locais não dispunham de instrumentos conceptuais que os ajudassem a assimilar a «Alternativa» às suas interpretações de carácter político-social. O modo de trabalho político enraizado nas suas concepções leninistas da organização não lhes permitia a alteridade radical proposta pelos projectos dos artistas que se apresentavam no contexto do festival. Essas forças foram então conduzidas no sentido de prefigurarem um delta no campo da acção política confluindo para o domínio da estrutura local do Partido Comunista Português: a organização interna e a sua correlação com o governo da cidade. É um momento de mudança que veio a reflectir-se nas opções tomadas em matéria de trabalho político no plano autárquico. Entretanto, foi renovado o elenco da equipa que viria a constituir a imagem de marca dos candidatos autárquicos que até hoje dominam completamente a cidade. Numa primeira análise são detectados vectores afectos a diversos agentes que actuam confluindo ocasionalmente com interesses que se inscrevem nas suas próprias carreiras pessoais. Considere-se desde logo o caso de encenador e director da Companhia de Teatro de Almada, Joaquim Benite (1943-2012, Medalha de Ouro da cidade) veterano compagnon de route do Partido Comunista Português, profissional oriundo do jornalismo. Da sua biografia publicada consta, entre outras preciosidades, que em 1969 foi membro da comissão política nacional da Comissão Democrática Nacional da CDE, intelectual de elevado gabarito que no pós-25 de Abril acompanhou o Presidente Costa Gomes nas viagens à Polónia e à URSS e os primeiros ministros de Portugal Palma Carlos e Vasco Gonçalves às conferências da NATO em Bruxelas, durante o período designado por processo revolucionário em curso (PREC). Paralelamente, realce-se o aspecto cultural da sua intervenção pública no domínio da arte da encenação, enredada em estratagemas de manipulação social, realmente mais comprometida com a maior farsa política do século XX: a manipulação cultural dos símbolos ao serviço da propaganda internacional para a defesa da tese do «socialismo num só país». Será também o caso do Director do Centro de Arte Contemporânea, em Almada, o pintor Rogério Ribeiro (1930-2008, Medalha de Ouro da cidade) formado intelectualmente no crisol das ideias do movimento neo-realista, e que nos anos 80 foi projectado pelas estruturas centralizadas do Partido Comunista Português para o trabalho autárquico em Almada. No nosso entender, o projecto do crítico de arte plásticas Egídio Álvaro na intersecção activa destas forças constituiu-se como o elemento a erradicar, significando isso a inviabilidade do projecto mobilizado pelo festival. Entretanto, o grupo de Teatro de Campolide, na época sedeado temporariamente nas instalações da Academia de Instrução e Recreio Familiar Almadense (AIRFA) desde 1978, passa a designar-se Companhia de Teatro de Almada e inicia o processo de profissionalização enquanto companhia residente. Sendo a jóia da coroa da autarquia, contribuindo virtualmente para o equilíbrio das finanças locais, a «Companhia» conformou-se a subsistir no estado periclitante da dependência… (ainda hoje é suportada com o financiamento público da administração local e central). O triunfo da representação, ou seja, da acção teatral enquanto pedagogia para a conformidade cívica da população, revela-se em indicadores como a abstenção de perto de 60% dos eleitores inscritos (174.000 habitantes) nas eleições para os órgãos locais. E não terá sido por acaso que o início do Festival de Teatro de Almada, em 1984, no quadro da política cultural desenvolvida pelo poder local, tenha coincidido com a inviabilização da «Alternativa».

Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, parte I

Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, parte I

Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, parte II

1 performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, parte II

2 Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, parte II

Performance Sono e Vigilia ao Despertar da Arte, parte II

Esquisso para Performance Arte, parte I

ESQUISSO PERFORMANCE, PRIMEIRO TEMPO

Esquisso para Performance Arte, parte II

ESQUISSO PERFORMANCE, SEGUNDO TEMPO

Festival Internacional Arte Viva, Alternativa 3, Almada 1983, catálogo p. 22

Catalogo Festival Internacional de Arte Viva, Alternativa 3, p. 22, Almada 1983

Há 34 anos erradicaram a “Alternativa”

NÃO ESQUEÇO ANTONIN ARTAUD

Depois de há 34 anos erradicarem o Festival Internacional de Arte Viva, «Alternativa», em Almada, os «camaradas bolcheviques» do PCP consolidaram o kitsch institucional, prolongando a noite dogmática sob a forma da grande cultura. Infelizmente, por manterem uma mentalidade enfeudada no burocratismo do partido, parece nunca terem compreendido o que é o comunismo, talvez também por este ser utópico e se projectar no futuro.

O fim da “Alternativa” em Almada

Quanto ao meu famigerado «annus terribilis», se foi possível subtrair-me à vigilância e antecipar-me à execução da detenção ordenada em 1976 pelo 3º Tribunal Militar Territorial de Lisboa, posso dizer que o mesmo não aconteceu em 1983. Como se sabe, neste ano tinha sido julgado e condenado pelo mesmo «Tribunal Militar», situado no Campo de Santa Clara, perante um juízo colectivo constituído por altas patentes militares representando os três ramos das Forças Armadas Portuguesas. Na ocasião, ainda tive tempo para participar em Almada no Festival Internacional de Arte Viva, Alternativa 3. Facto é que, quando o programa do festival terminou, nesse ano, fui detido em Cacilhas próximo da igreja localizada na rua Cândido dos Reis e levado imediatamente para o Forte de Caxias. A acusação prendia-se com actos cometidos no período chamado verão quente, em 1975, uma circunstância da história dos oprimidos na qual enquanto anarquistas participámos projectando a forma social do levantamento geral e revolucionário.

Catálogo Festival Internacional de Arte Viva, Alternativa 3, Almada 1983

CATALOGO FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE VIVA «ALTERNATIVA 3», ALMADA 1983

Cartaz Festival Internacional de Arte Viva, Alternativa 3, Almada 1983

CARTAZ FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE VIVA «ANTERNATIVA 3» ALMADA, 1983

PROJECTO DE PAGINA PARA CATALOGO ALTERNATIVA 3

Desenho “Cavaleiro Azul” – Forte de Caxias

FORTE MILITAR DE CAXIAS - DESENHO «CAVALEIRO AZUL»

NOTAS PARA A PERFORMANCE INFERNO MUSICAL

Como fazer o pino ao contrário…

Como fazer o pino ao contrário… mantendo a cabeça para cima

O artista plástico Alberto Gordilho, fundador e director artístico, em 1973, da Galeria de arte contemporânea Gordilho, sito na rua Nova de São Mamede, em Lisboa, ao longo dos anos consolidou uma estreita relação de amizade com o crítico de arte Egídio Álvaro, radicado em Paris a partir dos anos 60. A Galeria de Arte Gordilho, mais tarde passando a designar-se Galeria Tempo, disponibilizou em várias ocasiões os seus espaços expositivos no sentido de promover algumas iniciativas públicas que aquele crítico de arte pretendia realizar em Lisboa, nomeadamente, a exposição de pintura que enquadrava a análise e a discussão da posição de Pierre Restany sobre o Novo Realismo Europeu. Não obstante algumas dificuldades e desafios que se compreendiam nas condições gerais da época, como seja o caso do processo revolucionário em curso (PREC), o joalheiro Alberto Gordilho, entre os anos de 1974 e 1997, manteve com a normal regularidade da sua actividade artística um atelier que ficava localizado na praceta Minerva, em Almada, muito próximo da Escola Secundária Emídio Navarro. Foi no período que Egídio Álvaro visitou Lisboa, em 1980, em frequentes encontros pessoais com os artistas, que foi alvitrado ao principal organizador dos Festivais Internacionais de Arte que estabelecesse contacto com o município de Almada, pois este poderia considerar a viabilização de uma proposta com semelhantes características. Na verdade, foi por intermediação directa do meu irmão Alberto Gordilho que se prepararam as primeiras conversações com a administração local, tendo em vista o interesse que representava para aquela cidade a apresentação do projecto do Festival Internacional de Arte Viva. De facto, as primeiras impressões sobre a validade da iniciativa vieram a confirmar-se, e a convergência de interesses entre ambas as partes permitiu a realização da primeira edição do Festival de Arte Viva, Alternativa 1, assim como das duas edições seguintes. Talvez seja importante afirmar, neste contexto, para dissipar susceptíveis dúvidas que futuramente poderão ser colocadas, que houve episódios bizarros que se prenderam com a minha efectiva participação neste evento. Ora, encontrando-me no meu território e com a capacidade de abranger um largo número de pessoas interessadas nos acontecimentos artísticos que o festival promovia, resolvi apresentar um projecto que envolvesse públicos considerados menos receptivos à arte contemporânea. Assim, o meu propósito mudou as condições de apresentação do festival que se encontravam restritas aos espaços da Oficina da Cultura, da Escola Conde de Ferreira e áreas limítrofes. A intervenção que propus iria concretizar-se na Cova da Piedade, na zona próxima do edifício que, entretanto, recebia obras de adaptação a fim de albergar o que viria a ser o Café do Ferrador, mais tarde inaugurado, ainda em 1981. Neste primeiro momento, o projecto artístico que apresentei no contexto da primeira edição do Festival, sem pressa em me pôr em bicos de pés, decorreu dentro das expectativas que tracei. Em relação quer à organização do festival quer à instituição com competência para assegurar as condições de segurança de qualquer manifestação pública, os vários aspectos do projecto foram abordados em contactos antecipados. No entanto, como o dia da apresentação aconteceu num domingo, a organização e os artistas mudaram-se para a praia. O facto é compreensível… pois a maioria daqueles aproveitou as suas viagens ao sul da Europa para usufruir o prazer oferecido pelo nosso mar salgado. Em suma, não foi uma performance que passou ao lado do festival (off), era o modelo conceptual dos Encontros Internacionais de Arte, já anteriormente apresentados em várias localidades do norte do país, que eu aqui processava com consequências imprevisíveis. Finalmente, de acordo com o crítico de arte Egídio Álvaro, tratei pessoalmente dos créditos informativos sobre a performance Melk Straat apresentada em espaço público (Avenida António José Gomes), Cova da Piedade, tendo os elementos fotográficos solicitados pela organização do festival sido entregues directamente ao senhor Raúl Madeira, responsável e chefe impressor da gráfica municipal. Ora, estes não foram incluídos no catálogo produzido pelo Festival Internacional Arte Viva, Alternativa 1, Almada, em 1981. Depois de terminado o evento, Egídio Álvaro retirou-se para Paris. Assim sendo, a coordenação da produção gráfica do catálogo do festival coube ao seu colaborador o performer Manoel Barbosa. Estes mágicos truques à «Mandrake» bastam para demonstrar como foi difícil criar uma existência para a Performance Arte fora dos efeitos cénicos negando todas as suas limitações por meio de uma filosofia social para se contornar as questões que a confinavam a ser acessível apenas a alguns. Na época, paralelamente à prática artística, na gíria das artes, subsistia uma tendência cultural vertida a pontificar uma distanciação elitista, a qual uns classificaram de arte actual, quando outros insistiam em a definir como vanguarda. No essencial, tais personagens arrogavam-se de um itinerário histórico respeitoso, uma herança feita de muito nervo e de tantas aventuras intelectuais. Talvez seja esta a explicação para a uniformidade das suas roupas brancas e as suas ridículas exibições que arrastavam uma postura ambiciosamente neutra, mas pelo contrário sempre disponíveis para servirem os interesses do poder político. Uma geração pseudo cosmopolita, quase atravancada pela inércia do seu imobilismo. E como tal pretendiam insuflar no público um impacto que contrariava qualquer dinâmica social que estimulasse uma identificação ou um sentimento de afinidade com o espírito de mudança.

Catálogo Festival Internacional de Arte Viva, Alternativa 1, 1981, Almada

Catálogo Festival Internacional de Arte Viva, Alternativa 1

Performance Melk Straat

1 PERFORMANCE MELK STRAAT

 2 PERFORMANCE MELK STRAAT

3 PERFORMANCE MELK STRAAT

Texto Manoel Barbosa Criador do «happening» no Centro de Arte Moderna,in O Jornal, p. 32, 12.04.1985 pdf

Para acabar de uma vez com o pechisbeque

Ce n’est pas étonnant si l’art de certains jeunes artistes s’oppose radicalement aux systèmes culturels imposés par les pouvoirs, et il est même naturel que cette oposition se traduise, dans un premeier temps, par la provocation à outrance. La première intervention des “Nouveaux Sauvages” (Carlos Gordilho e Francisco Ginjeira) à Alternative en est un bon Exemple. A Almada, leur terroir, Gordilho s’est présenté devant son publique, le corps nu recouvert de peintures, comme une toile vivante. Déplacement du support. Mais la toile traditionnelle était aussi présente, recouverte d’une écriture plastique très semblable à celle qui recouvrait le corps. Le corps recouvert de peinture, cella pourait encore passer. Mais boire, rôter, débiter un discours incendiaire sur la création et la solitude, c’était une autre affaire. La Performance prenait l’allure d’un combat, et la tension ne cessait de monter dans la salle. Qui s’est réellement aperçu de ce geste final de l’artiste, déchirant la toile et jetant les morceaux au public, tandis que la peinture sur corps/support restait intacte? Qui en a ressenti les implications?

ÁLVARO, Egídio, Performance Portugaise, Centre Georges Pompidou, Paris, 1984.

O CENTRO ESTÁ ARDER!

Performance Desocultações/Pinturas de Guerra

1 PERFORMANCE DESOCULTAÇÕES PINTURAS DE GUERRA

2 PERFORMANCE DESOCULTAÇÕES PINTURAS DE GUERRA

3 PERFORMANCE DESOCULTAÇÕES PINTURAS DE GUERRA

4 PERFORMANCE DESOCULTAÇÕES PINTURAS DE GUERRA

5 PERFORMANCE DESOCULTAÇÕES PINTURAS DE GUERRA

7 PERFORMANCE DESOCULTAÇÕES PINTURAS DE GUERRA

O ZÉ ESTÁ BEM INSTALADO

CROQUI

COLECÇÃO SIMULAÇÃO

COLECÇÃO LIGADURAS

ATITUDE DUM POSICIONAMENTO

ESTE CORPO QUE VEICULA SENSIBILIDADE

ABERTURA

NOVO SELVAGEM FALECEU

Performance Percurso da Incerteza

1 PERFORMANCE PERCURSO DA INCERTEZA

2 PERFORMANCE PERCURSO DA INCERTEZA

3 PERFORMANCE PERCURSO DA INCERTEZA

No olho do furacão dos anos 80

O corvo negro da anarquia

Na sequência do mandato de captura emitido pelo 3º Tribunal Militar Territorial de Lisboa, posto a circular em edital público, ausentei-me do país nos anos entre 1976-79, poupando-me aos prováveis infortúnios de uma miserável existência moldada pela prisão. Assim, foi nesse período que me refugiei na grande Paris. E, nessa altura, iniciando um novo ciclo da minha vida, entre muitos episódios, tive a oportunidade de me deslocar frequentemente à Holanda, país onde estabeleci a partir do verão de 1977 estreitas relações de amizade com o grupo associado aos editores do boletim Terra Livre (José Estêvão, Fernando Cabeças e, um pouco depois, com o António Mansinho, Jorge Pereira e Jorge Saraiva, e ainda outros activistas que peço desculpa por aqui não referir), localizado no bairro de De Pijp, em Amesterdão.

Quanto a Paris, apesar de me ter apercebido da existência de elementos imprevistos que vão para além da encruzilhada libertária, a ideia de uma dissidência com o anarquismo tinha sido deixada de parte. Mas, com a renovação das condições com as quais me deparei, pela primeira vez, procurei potenciar por outros meios uma actividade que devia produzir efeitos e ultrapassar algumas barreiras. Nesta perspectiva, torna-se compreensível o ter renunciado então à minha comodidade parisiense em função dos resultados que ambicionava conscientemente obter com base num igualitarismo utópico.

Quer individualmente quer em grupo, faltando-me a habilidade para o proselitismo, sabia da necessidade de defender um sistema de ideias perante os detractores autoritários da liberdade. Para além dos meus interesses artísticos, na mesma data, eu jogava às escondidas sem recuar na clandestinidade, pois, na circunstância jurídica de agravantes e atenuantes tipificadas na formação do processo, sorrateiramente, tinha há bem pouco tempo regressado de Paris, em Abril de 1979. Um pouco depois, quando seguia os estudos de história da arte moderna portuguesa, com o professor Rui Mário Gonçalves, na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa, consegui sair novamente de Almada para o estrangeiro, mais uma vez, privilegiando o que classificava de uma pista nova, dirigindo-me para Amesterdão.

Estávamos no início de 1980. As manifestações de rua decorriam já há algum tempo naquela cidade. Muitos jovens holandeses concentrados em Amesterdão, agigantavam-se desafiando a autoridade e a verdejante tranquilidade deste ruminante reino da Casa dos Orange-Nassau. No momento, tinha-se em vista a intensificação das ocupações e a estratégia alternativa conseguida colocava as casas desafectadas existentes na cidade à disposição de um estilo de vida adequado à criatividade colectiva dos grupos libertários da cidade.

De facto, não me limitei a observar o movimento urbano dos squatters/okupa que encontrei prosseguindo o combate já começado nos anos 70, quando os krakers com os seus pés-de-cabra (arrombadores de casas), formados por pequenos núcleos de activistas e constituindo-se fluidamente tal como um movimento social, se opunham à especulação imobiliária arrastada pelas sucessivas vagas do processo de gentrificação trazido com a primeira linha em construção do metropolitano, que terá sido posteriormente inaugurada em 1977.

Foi a partir de meados dos anos 60 que se desenvolveu uma dinâmica de atracção e esta experiência fez ressaltar o timbre da tolerância da população local, que alguns reconheceram como uma grande proeza atribuída a Amesterdão. A propósito da contracultura e da sua peculiar contestação social, a cidade mágica, como tal era conhecida e venerada durante esses anos, foi um centro de atracção mundial da juventude. Neste contexto, a dimensão social embebida nos ideais libertários não pode aparecer dissociada desse intervencionismo que fora uma galáxia completa de poesia e de experiências inusitadas projectadas pela inspiração de um movimento anarquista como o do Provo (1965-72). Mas, como vimos, a esta rejeição exprimindo descontentamento face às instituições e cultura dominantes, sobreveio a mudança violenta e a descriminada expulsão da população residente para Bijlmermeer.

Estando em Amesterdão, encontrei a periferia urbana transformada em gueto e presenciei a calamidade do comércio consentido das drogas. Isto no refluxo da contestação social da juventude à sociedade de alienação humana. Mas, contra todas as expectativas do liberalismo político entrosado pela teoria do contrato, enquanto serve de leitmotiv do Estado Social, a juventude reage com intensidade, cada vez mais, ao efeito produzido por esta mania asséptica da civilização cristã, à submissão dos indivíduos atomizados pela hipnose colectiva criada pelo consumo eufórico. A sociedade moderna, dita de bem-estar, é absolutamente dependente deste sistema económico que força a condição humana à alienação do trabalho assalariado. São conhecidas as observações que fazemos acerca das vivências que no Estado Social se direccionam para o crescente uso estúpido de inúmeros serviços. Não nos devemos admirar que os indivíduos procurem, no quadro da sociedade autoritária, colmatar susceptíveis necessidades de natureza psicossocial no consumo totalmente inútil de mercadorias culturais e na absorção indistinta de todo o tipo de produtos industriais. Para aceder à plenitude da sociedade capitalista é necessário submetermo-nos ao controle dos monopólios do Poder, da dimensão economicista triunfante e, como tal, assimilar a vertente do triste corolário da incúria acéfala da tecnociência e do comando cibernético dos seres humanos a que colectivamente estamos expostos. O Império nunca acabou.

O anarquismo actual excluiu a possibilidade de imiscuir-se neste estado de coisas, isto é, introduzir planos estéticos de salvação pessoais tendente a amenizar a tensão apocalíptica dos conflitos reais da sociedade autoritária. Não há nenhuma alternativa efectiva à sociedade de mercado que faz de nós escravos nem perspectivas de antecipação de «ilhas verdes libertárias» de regresso à Terra, preludiando a «santa anarquia». O capitalismo não se discute, destrói-se! É esse o motivo que leva a escolher o anarquismo em desfavor da catástrofe, permanecendo atentos, vigilantes, com a atenção focalizada neste estado generalizado de terror.

Assim, propus-me ao confronto directo com as forças repressivas e, nesse sentido, respondendo ao apelo dos afectos, decidi envolver-me militantemente para ir colaborar junto dos activistas que se ocupavam na preparação das acções de rua, desse modo levando a contestação social à confrontação directa com o regime monárquico. O tempo era de grande tensão, pois, no dia 3 de Março de 1980, o corpo de polícia acabara, como já era habitual, por intervir com uma forte e espalhafatosa repressão do movimento e o exército, pela primeira vez, sendo mobilizado para investir sobre cidadãos civis desarmados, utilizou veículos de combate de grande porte para expulsar os ocupantes de um antigo edifício público situado na Vondelstraat.

No dia 30 de Abril de 1980, conforme os movimentos sociais esperavam, ia decorrer na Nieuwe Kerk a ritual passagem dos símbolos do Poder. A catedral do século XV edificada na praça do Dam, que após longos anos de trabalhos de recuperação (1959-80), finalmente, acabara de ser restaurada, transformar-se-ia sob um apertado aparato policial, no cenário onde iam ocorrer as cerimónias oficiais da coroação da rainha Beatrix, personagem que sucedia à sua mãe a rainha Juliana que, entretanto, abdicava da chefia do reino.

Os anarquistas desempenharam aqui, em Amesterdão, um papel de maior relevo na contestação à ordem social estabelecida (na praça do Dam, nesse dia 30 de Abril, foi detido o jovem anarquista Kees, porque dissimulado na multidão empregou artefactos de fumo, manifestando-se contra a monarquia e, consequentemente, em oposição política à rainha recém coroada), ao prometer à cidade um dia negro contra a monarquia. Do seu grito de guerra soavam as palavras insuspeitas da revolta «TRIX NIX», acompanhadas pelo incansável entusiasmo da juventude anarco-punk.

De facto, foi a essa circunstância envolta na agitação social que se deveu a minha adesão e à qual juntei alguns compromissos que cunharam sentido a esta estada em Amesterdão. Ora, uma vez que não me restringi aos instantes vividos com os demais activistas, procedi de maneira a lançar o olho sobre tudo o que parecia devastador, cavalgando a onda da época, contactei aqueles que faziam manifestar acutilância no contexto da nova realidade artística e social da cidade.

No regresso do estrangeiro a «al-mahdi» (transliteração etnolinguística do nome da Almada contemporânea, hipótese contrária à versão apresentada pela filologia, sendo que a pretensão desta ao traduzir o étimo «al-ma’dan, considera esta designação a correspondente correcta do antigo nome do sitío Almada, sem ter em conta o carácter cultural e a variante religiosa do ocupante fatimida), sem suprimir os sinais da viagem, foi o nome «nieuw wild» (novo selvagem) que trouxe comigo dessa aventura nómada a que me propus na Holanda. A pintura de acção directa que estes artistas praticavam mostrava ser uma forte oponente aos esclerosados modelos dos clássicos esquemas técnicos da representação visual dominante. Na verdade, os ditos «nieuw wild» holandeses não passaram de mais uma denominação utilizada na literatura especializada, onde se agrupavam jovens artistas plásticos que abertamente perturbavam os hábitos viciosos dos círculos artísticos com as suas convenções estabelecidas, através dos seus temas deslumbrantes e despidos de preconceitos culturais.

No estado de espírito que fez eclodir a revolta, aquando do meu regresso a Portugal, por onde perpassavam os dias quentes de Maio, é compreensível que tenha colocado os meus próprios esforços a formalizar o que viria a acontecer por bons motivos, um pouco depois, sem qualquer replicação mecânica, a acção alternativa do Novo Selvagem em português e do que seria a sua incidência na área metropolitana a sul de Lisboa.

No início da década de 80, seria o novo selvagem, por um lado, a fazer a crítica do ensino superior artístico e, por outro a rejeitar o esplendor das instituições culturais (substanciada na crítica está a participação do operário especializado Francisco Ginjeira, proveniente do Arsenal do Alfeite, S.A., um dos artistas filiados do grupo, então recém-chegado ao mundo da arte e que por caminhos diversos criou a sua própria visão). Desta sequência de circunstâncias, fazia-se ressaltar que a performance arte era algo de actual e de original, donde proveio retaliar em público quanto à mucosa «intelectual», a propósito dos tiques empertigados e demais truques mercantilistas do mitigado pós-modernismo, coevo da insatisfação dos novos selvagens. Mas foi o efeito cénico para sugerir que na tradição das belas-artes quer professores quer estudantes seguiam um qualquer novo ciclo oposto à degenerescência da doutrina estética da salvação pela arte, que levou os cismáticos novos selvagens a insurgirem-se contra a tal filosofia das três pancadas à maneira de Molière. Não mantivemos boas relações com esta forma de pantomina, e tanto assim é que, mudando o nome, se estabeleceram lá para os lados da escola do Chiado, agora com as habilidades sofisticadas dos estudantes homeoestáticos que, passo a passo, desdobrando-se em ilimitadas direcções vieram enfiar a sua arte na conduta mal cheirosa da ribalta local.

O bloqueio era total. Incutia-se a proibição, engendrando uma cultura que anos mais tarde, tal como hoje se pode confirmar através da folha de excel convertida ao investimento de capitais e que por opróbrio lhe chamamos coleccionismo, servirá de base à coligação nebulosa de interesses entre os parcos «vanguardistas» os multimilionários e o Estado, influência imperiosa instalada temporariamente no universo do Centro Cultural de Belém.

O novo selvagem, encontrando-se na plural extremidade das posições, denunciou o ridículo do prestígio abonado das personalidades individuais que, satisfeitas consigo próprias frequentavam a movida do bairro alto, em Lisboa, e que, apesar da artrite dos seus pensamentos conseguiram congeminar do bar Frágil até ao Serviço Acarte da Fundação Calouste Gulbenkian.

Enfim, divertimo-nos a maldizer os artistas burocratas por se terem transformado em bezerros de oiro e, porque estes ao agirem através de meandros activados pelo Estado, tout court, condicionaram as expectativas do debilitado meio artístico, no caso, influenciando-o a partir dos seus próprios interesses. Os artistas plásticos João Vieira, Fernando Calhau e Julião Sarmento, embora com um certo espaço de manobra, nessa época, mais não eram que uns simples «matrecos» do quadro de funcionários da Direcção-Geral da Acção Cultural, jogando ao serviço da política do governo. Na minha perspectiva pessoal e em sucintas palavras, foram necessários especialistas em fogo posto e, sobretudo, muitos bombeiros culturais aptos para todo o terreno, pois, no princípio dos anos 80, o centro estava a arder!

https://www.youtube.com/watch?v=P_m3DsvlewM

https://www.youtube.com/watch?v=Pp8tJzdxKCE

CATÁLOGO NOVOSELVAGEM

Catalogo Novo Selvagem

pé

Dos estaleiros navais ao café do ferrador e deste ao Novo Selvagem

O Café do Ferrador, inaugurado nos finais de 1981, foi criado pelo meu amigo da adolescência Jorge Pereira. O Jorge Pereira foi preso em 1984 e mantido durante três anos na Cadeia Penitenciaria de Lisboa, no quadro da repressão policial que se abateu sobre as Forças Populares 25 de Abril. O café estava localizado num antigo edifício frontal à Cooperativa de Consumo Piedense, então, na rua da Liberdade. O prédio foi recentemente demolido para dar lugar a mais um incaracterístico edifício habitacional. No ambiente social da Cova da Piedade, este espaço de convívio desempenhou num determinado momento o lugar de encontro da juventude rebelde da margem esquerda do Tejo. O Café do Ferrador pela sua feição decorativa criara uma disponibilidade espacial despojada de elementos a fim de facilitar a proximidade e o contacto entre pessoas. Neste espaço onde predominava o branco e o azul turquesa, havia alguma coisa que veio de fora, algo de estranho que rompia com o contexto e os hábitos locais. Era um típico “wit koffie” holandês, irradiando algo especial da sua música ambiente. O Café do Ferrador estava conexo à tradicional casa de pasto da “tia Irene” (mãe do Jorge Pereira), um estabelecimento famoso pelo choco frito que aí se podia degustar todos os dias ao fim da tarde. Consta-se que nesses atribulados tempos da vida política portuguesa, por aí passaram os operacionais da margem sul das células das FP25. O tutelar nome do café adveio do facto de esse espaço ter sido há muito a oficina de trabalho do ancião da família. Uma família de combatentes e de resistentes à ditadura nacional do Estado Novo, ligada à acção revolucionária através de um membro da família, o activista Fernando Pereira da Liga de Unidade e Acção Revolucionária – LUAR. Este elemento, entretanto tinha-se refugiado em Paris/Bruxelas e, quando entrara clandestinamente no país, fora preso pela PIDE-DGS na tasca do João na Avenida Duque D’Ávila, em Novembro de 1973, em Lisboa, acompanhado por Hermínio da Palma Inácio. A ocupação da mansão do industrial António José Gomes para ser criada a Clinica Comunal Popular da Cova da Piedade, no dia 22 de Fevereiro de 1975, foi um dos seus projectos político-sociais (consultar: Jornal Combate, nº19, pág. 2, 14 de Março de 1975; e o documentário de Margarida Gil, p/b 35 minutos).

JORNAL ANARCO-SINDICALISTA A BATALHA